I snart 20 år har Kurt Johannessen arbeidet med performance og installasjoner, og hans fantasi synes utømmelig når det gjelder å produsere nye og slående situasjoner og bilder. Likevel blir en slått av kontinuiteten og sammen

hengen i alt det han har gjort - helt fra hans første og prøvende arbeider på tidlig 80-tall til hans aller seneste verk. Dette gjelder også for hans billedproduksjon og hans «Artist´s Books».
Hvori ligger så denne kontinuiteten? På innholds-siden - i den grad man kan skille mellom form og innhold - ligger det i å skape situasjoner, bilder og hendelser som kan oppleves som eksistensielle og basale, ofte knyttet til en markering av menneskets tilhørighet til elementene. Men det gjøres uten at det blir klisjéfylte utsagn om Mennesket og Livet. Slektskapet til den surrealistisk-dadaistiske tradisjonen med de absurde «bilder» og situasjoner, de irrasjonelle sammenstillinger av hendelser og objekter gjør hans arbeider mangetydig og markerer en vilje til å skape virkeligheter som unndrar seg å bli satt presist på begrep. Det handler mer om antydninger og indikasjoner som stiller krav til en meddiktende kreativitet fra betrakterens side.
På formsiden, eller bedre; på utførelsessiden, ligger kontinuiteten i aktørens konsentrasjon og nærvær i situasjonen, dessuten i vissheten om det estetiske potensialet som ligger i de begrensede, for ikke å si minimalistiske virkemidlene. De er sentrale for de poetiske og visuelle kvalitetene som karakteriserer så mange av hans arbeider, og de er viktige for å gi troverdighet til hans poetiske utsagn. Stillferdig tale girs tørre autoritet enn store ord.

Et slående trekk ved KJs produksjon har lenge vært hans vilje til visuelt å strukturere sine verk gjennom former som sirkelen og kulen, et trekk som viser hvor vanskelig, for ikke å si umulig, det mange ganger kan være å skille mellom en form- og en innholdsside. For sirkelen og kulen er sterkt symbolladede former som kan være sentrale for verkets innholdsside, samtidig som de er rene og enkle former med en estetisk kvalitet i seg selv. Dessuten er de velegnede for KJs minimalistiske formspråk.
Som symbolsk form
Å strukturere det visuelle «bildet» gjennom sirkelformen er å gi et visuelt helhetlig grep til en installasjon eller en performance. Første gangen dette ble gjort var i 1987, i Performance O som han gjorde i samarbeid med bassisten Rolf Prestø. Med en kule tegnet han en sirkel i det sorte gulvet i et rom som var lagt i mørke. «Tegningen» var en avskraping av malingen slik at en underliggende, selvlysende sirkel kom til syne. I The Second Air, fra 1988, lå 12 små og skålformede objekter på gulvet. De var laget av is, formet som vendte igloer og fylt med svarte klinkekuler. Idet han begynte sin performance, var skålene i ferd med å smelte og kulene rant ut og ga lyd. I Ogo (1993) lå han og dreide kroppen langsomt i sirkelens midte. 18 snegler, plassert på gulvet, utgjorde sirkelen som gradvis løste seg opp etter hvert som sneglene begynte å bevege seg.
Den samme langsomme dreining i en sirkel, nå med hodet på en «pute» av gipsstøv, gjentok han i en performance, Sjuande ferd, knyttet til installasjonen Utan tittel i 1999, forøvrig den eneste gangen han har kombinert de to sjangrene. For dem med litt kjennskap til renessansens kunst, vil de to sistnevnte arbeidene lett gi assosiasjoner til Leonardo da Vincis og andre kunstneres tegninger av mannskroppen i en sirkel. De skulle anskueliggjøre at mennesket (= mannen?) var et lite kosmos (mikrokosmos) i det store kosmos (makrokosmos).
KJ har neppe hatt disse tegningene som bevisste referanser når han dreide sin egen kropp i en «kosmisk» form. Men det er likegyldig. Hendelsen og bildet skaper lett disse assosiasjonene, uten at det betyr at KJs innskrivning av sin egen kropp i en sirkel har en like klar og entydig mening som mennesket i sirkelen hadde det for renessansens kunstnere. Dertil er da også forskjellene for store, ikke minst gjennom de litt «absurde» elementene som sneglene i Ogo - som jo også oppløste sirkelen - og puten av gipsstøv i Sjuande ferd. Et karakteristisk trekk ved alle KJs arbeider er ellers den tilsiktede mangetydigheten som aldri låser fast betydningen, men alltid holder den åpen for betrakterens videre bearbeidelse. De meningsløse titlene han stort sett setter på sine arbeider er et ledd i denne strategien.
Likevel er det slik at vi noen ganger styres mot en åpenbart symbolsk forståelse av sirkel- og kuleformen, som i Performance O, Second Air, Ogo og Sjuande ferd. Selvsagt er det også snakk om et minimalistisk formspråk med en estetisk egenverdi, men vår oppmerksomhet ledes her like selvfølgelig mot sirkelens innholdsside. På et eller annet nivå handler det om menneskets forhold til en større helhet, for å si det i en litt rund og vag formulering. Som det også gjør det, og med visuell styrke, i Det å teikne ein usynleg sirkel med hovudet like over ein isbre (1998). I ensomhet på Jostedalsbreen (om en ser bort fra fotograf og medhjelpere,) henger han etter bena i et spesialkonstruert stativ med en motor som driver ham sakte rundt i en sirkel med hodet tett ned mot isen. Det er et stramt «bilde» i all sin renhet; det enkle skjelettet av stål og stålstativ i en form som kan minne om kuppelens, og med kroppens vertikal ned mot isbreens hvite flate av sne. Et suggestivt, visuelt bilde tegnet med et minimum av virkemidler og med stor symbolsk kraft.
Den samme handling gjentar han i nattens mørke i en skog i Kvarnfors i Sverige; Det å teikne ein usynleg sirkel med hovudet i en skog om natta - og i et sort ørkenliknende landskap nær Hekla på Island; Det å teikne ein usynleg sirkel med hovudet like over ein svart ørken - begge fra 1999. For dem alle er kontekstene viktige for å gi den symbolske dimensjon - en 8000 år gammel isbre, skogsnatten og et islandsk, ørkenliknende landskap formet av vulkanen Hekla.
Som strukturerende form
Andre ganger oppfatter vi lettere sirkelen som primært en estetisk og strukturerende form, men kanskje også med en åpning for en «dypere» forståelse, som i Neen og Dweeh, to performancer han lagde sammen med Jørgen Knudsen. I Neen (1996) åpner de med å koke honning og vann på en rund messingplate med kant plassert på en rund kokeplate før KJ begynner å gå baklengs i sirkler og åttetall. Han går i mindre og mindre sirkler for til slutt å gå rundt i ett punkt. (Mens dette skjer, stikker han fingeren i munnen, en blåfarge kommer ut, og han lager lyder ved å blåse.) Jørgen K. slår på sirkelformede cymbaler med datamanipulerte lyder basert på lyder fra bruk av pil og bue. Dette fungerte som en rituell ouverture til avslutningen, der en bueskytter kommer inn, åpner sin koffert, setter buen sammen, spenner den og skyter mot åtte små, sirkulære blinker plassert i en sirkelform på veggen. (KJ har lagt seg på gulvet og spenner kroppen i bue hver gang buen spennes.)
I Dweeh (1999) spiller en båndspiller en båndloop som løper i en sirkel i rommet med en diameter på fire meter. Lydene som spilles er bearbeide dyrelyder og knytter forbindelsen til KJ, som står på en sirkelformet plate dreiet rundt av en motor med en fart på en halv runde pr. minutt. Fra hode til tak går det så en søyle av plastdyr, festet til en motor som dreier den andre veien, nå med en hastighet på ca. to runder pr. minutt. Den vertikale søylen (Kurt og plastdyrene) og den store og den lille sirkelen er de komponenter som konstituerer forestillingen som «bilde». Gjennom bevegelsen ble også «søylen» trukket inn i sirkelkonteksten.
Sirkelbesettelse
I installasjonen Utan tittel (1999) kjører han sirkelen og kulen nærmest ut i det absurde. 40 tallerker i hvitt porselen, 700 gipskuler og 7000 tegninger av sirkler - noen forseggjorte, andre hurtig rablet ned - var lagt ut over gulvet i Galleri s.e i Bergen. De var organisert rundt et skrivebord for tilsammen å synliggjøre et arbeidsrom for en som er besatt av sirkler. Besettelsen destruerer sirkelen og kulen som kosmiske symboler. Her utgjør de bestanddeler av en situasjon som nærmer seg kaos. Slik er det i hvert fall mulig å oppleve verket. Det var i denne installasjonen han lå på gulvet med hodet i en sirkelformet «pute» av gipsstøv og dreiet kroppen mens hodet, plassert midt i sirkelen og farget hvitt av gipsstøvet, hele tiden lå på puten.
Som et «biprodukt» av installasjonen laget KJ også en liten Artistis´ book, 373 Sirklar - med små sirkler, noen ganger så små at de knapt var synlige.
All (2000)
Etter den tilnærmede destruksjon av kulen og sirkelen som kosmiske symboler i installasjonen, kommer de i det nye årtusen tilbake med en symbolsk kraft og entydighet de aldri tidligere hadde hatt i hans arbeider. Det skjedde i den fascinerende installasjonen All. Men denne kommer vi tilbake til i behandlingen av tidsdimensjonen i KJs kunst.

Søvn (1997)
Ikke i noen av KJs arbeider har kuleformen vært så gjennomtrengende som i installasjonen Søvn. Og ikke i noen av hans arbeider har denne formen vært så fjern fra enhver metafysisk ladning. Men hans opptatthet av kulen har utvilsomt vært en betingelse for å se et poetisk potensiale i noe så trivielt som fotballer. For på gulvet i Galleri Otto Plonk lå 14 svakt hvitmalte baller - fotballer og plastballer - slappe og sammensunkne i formen fordi noe av luften var gått ut. Fra hver ball kom det sovelyder fra barn, fra små høyttalere montert inni hver enkelt ball.
I installasjonen «erstatter» ballene barna uten å være rene metaforer for barn. I et dikt kunne de vært det. Ballen som luften har gått ut av har et analogt assosiasjonsfelt med barnet som er falt i søvn og ikke lenger er i aktivitet og lek. Dette analoge assosiasjonsfeltet er også aktivt i KJs installasjon, men uten at ballene dermed blir «rene» metaforer. At de ikke blir det, sier noe om installasjonen som sjanger. (Om performance også, for den saks skyld.) Baller beskrevet i ord eller avbildet på et lerret, har andre «værensformer» enn ballene i KJs installasjon. De sistnevnte er der som konkrete objekter med sine klare identiteter som ting og som baller med lite luft. Om man bruker den sammensunkne ballen som metafor for det sovende barnet i et dikt, er det likevel barnet som sover i det bildet vi som lesere danner oss i vårt indre. I Søvn er er det ballene som sover. Det bringer inn en lun humor til et felt - sovende barn - som rører de fleste av oss, et felt der klisjéene kunne ha ligget rett rundt hjørnet. Nå gjør den visuelle enkelheten og den lekende fantasien i koblingen av sovende barn og utblåste baller hele installasjonen til et stykke genuin poesi.
Det er også et analogt assosiasjonsfelt mellom sovende barn og installasjonen som helhet. Vi trekker på smilebåndet i vårt møte med Søvn, ikke bare fordi det er et uventet møte med ynkelige, utblåste baller i et kunstgalleri, men også fordi de ikke evner å erobre galleriets rom. De er for få - det blir lakuner av rom mellom dem - og de når heller ikke opp i høyden. Vi er vant til å møte kunstverket i øyenhøyde, i hvert fall deler av verket. Her må vi se ned. Vi blir store, de blir små. Hadde ballene befunnet seg på sokler, ville vi ikke blitt oss denne forskjellen i størrelse så bevisst. De altfor små og litt ynkelige ballene i galleriets rom, nå som en installert helhet, har derfor også et analogt assosiasjonsfelt med små og litt skjøre barn, sovende i sine senger.
Vulkanar (1997)
Installasjonen Vulkanar fulgte umiddelbart etter Søvn. Fem kjegleformede «vulkaner» i messing, ca 50 cm høye og med en diameter på ca 90 cm, hadde erstattet ballene på gulvet i Galleri Otto Plonk. I toppen var de avskåret for å skape kraterform og for å gi åpning for den sydende «lavaen» en blanding av honning og vann som kokte og rant nedover og ut på gulvet. (En innvendig dyppkoker kokte vannet og honningen.)
Installasjonen fikk noe av sin mening som motsetning til Søvn; aktive vulkaner i kontrast til sovende og utblåste baller. Men også her med et lett humoristisk tilsnitt, nå i kontrasten mellom de «farlige» vulkaner som sydet og kokte, og deres beskjedne størrelse, plassert på gulvet og underlagt vårt blikk fra «oven», slik ballene var det i Søvn.
Installasjon og performance er sanselige sjangre, sanselige ved å eksponere konkrete objekter, inklusive menneskekroppen. KJ spiller videre på sanseligheten ved ikke bare å vektlegge det visuelle, men også det auditive og olfaktoriske, det som har med luktesansen å gjøre. I Neen, der han og Jørgen Knudsen koker vann og honning som en introduksjon til performancen, spiller de på alle tre sansene, som KJ også gjør det i Vulkanar, men nå med lukten som en langt mer sentral faktor. Intensiteten i den litt søtlige lukten var en viktig komponent i installasjonen. Bruken av lyd kommer jeg tilbake til.

Kviskring
Høsten 1998 fant det sted en underlig begivenhet i Bergens Kunstforening. I en av salene hadde KJ engasjert ca.300 elever fra 10 ulike barne- og ungdomsskoler fra Bergen, Sotra og Osterøy som deltakere i en performance som strakk seg over tre timer pr. dag i en uke. De skulle veksle om å ligge under hver sin store papirtrakt og hviske om noe de syntes var betydningsfullt, eller noe de spesielt hadde på hjertet.
Traktens form kan gi mange assosiasjoner, alt fra en blomsterklokke til en gammel grammofontut. Kanskje ville sistnevnte assosiasjon - også et instrument for lyd - være den de fleste ville få. For assosiasjoner til musikk er en fruktbar assosiasjon. Det åpner for å oppleve barnas hvisken, ikke bare som ord, men som lyd, som et stykke moderne musikk der hviskende stemmer erstatter de tradisjonelle toner. Også i Søvn kan barnas sovelyder oppleves som et kor av lyd.
KJ bruker ofte lyd bevisst i sine arbeider. I Dweeh, sammen med Jørgen Knudsen, er det de underlige, datamanipulerte dyrelyder som vekker vår oppmerksomhet. I Neen regisseres en forventningens stillhet mens bueskytteren spenner sin bue, en forutsetning for vår opplevelse av styrken i smellet når pilen med voldsom fart treffer blinken på veggen. I Søvn og Kviskring er det kontrasten til vanlig menneskelig kommunikasjon - når det gjelder lydformer så vel som lydnivå - som skjerper vår oppmerksomhet for lyd. Når vi hører normal tale, i dagliglivet eller i en performance, hører vi uten at vi er oss bevisst at vi hører. Ord og lyd må løsrives fra sine tradisjonelle kommunikasjonssammenhenger for at vi bevisst skal erfare dem som lyd.
I tillegg til hvisking som ord og hvisking som lyd, gir også hviskingen assosiasjoner til det hemmelighetsfulle. Man hvisker om det man ikke kan snakke høyt om og som man bare deler med sine fortrolige. Barn har flere slike hemmeligheter enn voksne, kanskje fordi de lever i et stadium av livet der de er pålagt flere forbud enn hva voksne er. Valget av hvisking i en «blomstertrakt» blir derfor også et poetisk utsagn om barn, som de sovende ballene var det i Søvn.
Stille
De liggende og hviskende barna under de store traktene kunne oppleves som en selvstendig performance. Men de var også del av en større helhet. I storsalen vandret 10-15 eldre - mellom 60 og 80 år - og leste inni seg fra en selvvalgt bok utstyrt med hvit perm. De vandret rundt et stort basseng med isblokker fra Jostedalsbreen, blokker som gradvis smeltet i løpet av de seks dagene det hele varte.
Om hele hendelsen sa KJ: «Det er livets ytterpunkter jeg har samlet, de unge med vitebegjæret og undringen, de gamle med erfaringen, med lang tid bak seg. Som isblokkene fra Jostedalsbreen.»
(Bergens-avisen 28.10.98)
Teksten som «åpner opp»
«Ideen til prosjektet (Kviskring og Stille) fikk jeg etter å ha skrevet boken 28 personar i fjor,» sa KJ i et intervju. (Bergensavisen 28.10.98) Det kan være verdt å nevne dette, ikke for å si noe om en inspirasjonskilde for den originale performancen, men for å si noe om skrivningens betydning for KJ som billedkunstner. For KJ er billedkunstner som skaper visuell poesi enten det er gjennom barnemunner under en blomstertrakt eller en hengende kunstnerkropp over bre-isen. KJ betoner selv den betydningen skrivningen har for hans arbeider ved at den «åpner opp». Den friheten ordet gir til å bevege seg i fortid, nåtid og fremtid, og til å beskrive de underligste situasjoner og illusjoner, gir fantasi til å åpne opp for uanede muligheter for billedkunstneren KJ.

Tid som tid spiller en sentral rolle i KJs kunst, slik den også gjør det i Kviskring og Stille. Her er ikke bare ungdom og alderdom satt opp mot hverandre - ungdom og vitebegjær mot alder og erfaring. Den smeltende breisen forteller om prosess og endring og setter en kontekst for opplevelsen av de to alderstrinn som ledd i et livets kretsløp. Det handler om syklisk tid. Men den 8000 år gamle breisen, brakt til kunstforeningen for å bli til vann, bærer i seg også to andre tidsdimensjoner som effektivt og dramatisk kontrasteres; varighetens og forgjengelighetens tid.
Lav hvisken gjør oss lyden bevisst, sakte bevegelse retter oppmerksomheten mot bevegelsen som bevegelse, men ikke med sin egen estetikk slik vi kunne oppleve det i installasjonen Dans fra 1996. Her hang gjenstander i en form som kunne minne om kirkeklokker over to lave langbord dekket med hvite damaskduker. Magneter var plassert under bordet og inni hvert objekt, og de styrte klokkene i underlige og tilsynelatende tilfeldige bevegelser.
Men bevegelsene i Dans er ikke typisk for KJ's arbeider. Han bruker heller bevegelsen for å synliggjøre tiden, løfte den ut som en kvalitet ved en performance eller en installasjon. Derfor dveler han ofte ved de langsomme bevegelser. I Ogo (1993) var det atten snegler som brøt ut av den sirkelformasjonen de utgjorde ved verkets begynnelse. I denne lå KJ og dreiet langsomt kroppen i sirkelens midte.
I performancen Dweeh (1997) synliggjøres også tid gjennom de sakte bevegelser knyttet til den langsomme dreining av KJ med søylen av plastdyr som var plassert på hans hode. Ennå langsommere var dreiningen av kroppen i Sjuande ferd fra 1999. To timer tok det å bevege den 360 grader i sirkelen. Stort klarere kunne han ikke tydeliggjøre og synliggjøre den langsomme tid. I en tid der vi ikke lenger har tid til tid.
Også Det å teikne ein usynleg sirkel med hovudet like over ein isbre handler om tid: om symbolsk å innskrive sirkelen - et tegn for det som hviler i seg selv og har evigheten som sin eiendom - i bre-isens 8000 år gamle hvite flate.
All (2000)
KJ var naturlig nok blant de kunstnere som ble engasjert til å delta i Bergen Kunstmuseums utstilling «Time, Suspend Your Flight» som fant sted fra april til mai 2000. Hans bidrag var en tredelt installasjon, fordelt på tre steder. I Naturhistorisk Museum konstruerte han en sylindrisk formet ytre vegg rundt et indre, sirkulært rom med en søyle i midten. Rommet lå i mørke, og eneste lyskilde var bokstaver og tall i en tekst som gikk i et spiralløp rundt søylen:
«Like etter «the Big Bang» kom Planck-tida. Smellet var for omlag 15.000.000.000 år sidan, og Planck-tida var det fyrste0,00000000000000000000000000000000000000
000001 sekundet etter smellet. Heile universet var då innafor eit område som hadde ein diameter på mindre enn 0,1 mm.»
Vel ute av rommet, i undring over dimensjonene i søylens tekst, ledes vi opp en etasje og til et rom der vi møter en kule i bronse med en diameter på 50 centimeter. Kulen er som et speil som speiler «hele verden», en verden som er det foreløpige stadiet i den prosess som ble startet med «The Big Bang».
Installasjonen avsluttes så i Bergen Kunstmuseum med en innbundet bok med sølvfarget sirkelplate utenpå. Alle sidene er svarte og uten tekst, unntatt en. På svart bakgrunn møter vi følgende tekst i hvite bokstaver:
«Like etter «the Big Bang» kom Planck-tida. Smellet var for omlag 15.000.000.000 år sidan, og Plancktida var det fyste 0,00000000000000000000000000000000000000000
001 sekundet etter smellet. Heile universet var då innafor eit område som hadde ein diameter på mindre enn 0,1 mm. Alt var der. På same viset som frøet har «tanken» i seg om korleis det skal bli til ein blom, kan ein seie at ideen om oss alle og alt som har vore, er og kjem til å verte, var der, innafor det vesle volumet. Ein liten del av denne massen ville ende opp som deg og meg 15.000.000.000 år seinare. Visste denne massen det? Visste den om deg og meg? Visste den at eg skulle skrive dette? Visste den at du skulle lese det no?»
Etter innledningsvis å ha gjentatt den første teksten, styres vi gradvis over i en filosofisk refleksjon, for så brått å bli kastet inn i en erfaring av øyeblikkets her og nå. I noen korte glimt beveger vi oss fra en opplevelse av en uendelighetens tidsdimensjon, ufattbar for tanke og fantasi, til øyeblikkets tid.
All skiller seg fra det han tidligere har gjort ved at den ikke har den mangetydigheten som ellers karakteriserer hans arbeider. I større grad enn vanlig styrer installasjonen vår opplevelse og vår fantasi. Men den låser den ikke fast. Installasjonen er tvert imot en regissert iscenesettelse som åpner den, mer enn en isolert tekst kan gjøre, for de svimlende dimensjoner som kan gjemmes i et 0,1 millimeters punkt, og den åpner opp for en refleksjon over øyeblikkets kobling til universets tid.

Flere kritikere har nevnt bruken av såkalte basale materialer som et typisk trekk ved KJ’s arbeider, selv om vi også finner plast - som spann, spade og dyr i Performance 190885 (1985) og som plastdyr i Dweeh (1999) - men da ikke med et assosiasjonsfelt som går mot det trivielle og moderne, men mot barn og det lekende.
Elementene
I mange av hans tidlige forsøk som performancekunstner var det jord som var hans materiale. I Jordkrig, Jordelskov, Sakraljord og Kropp-Jordtrekant (1983-84), gravde han seg ned i den, helte den over seg, la seg på den og tok den i munnen og lagde «jordlyder». Senere er det blitt sand og stein. I 1994, i Hovud med lukka auge, fylte han en senmiddelaldersk kjeller i Bergen med hvit sand som han gravde seg ned i. Bare hodet var synlig, og med lukkede øyne lå han urørlig tre timer i tre dager bare med selskap av 22 sorte gullfisker svømmende i hvert sitt glass og plassert oppå sanden. Samme år, i Hovud med åpne auge, satt han i strandkanten ved Lista fyr, gravd ned blant steiner og skuet ut over havet gjennom et plastrør festet rundt hodet og fylt med svømmende flyndrefisk og vann, for bare å ha nevnt noen av hans tidligere arbeider som handler om menneskets/menneskekroppens forhold til elementene, om vi kan betrakte sand og stein som elementer. Flere kunne vært nevnt, noen som også inkluderer luft, ild og vann der «elementkvaliteten» ved disse åpenbart var viktig.
I Fyrste tale fra 1996 handler det også om kropp og stein. Men nå graver han seg ikke ned i, men står og går på dem, fra den ene til den andre blant steinene som var lagt ut på gulvet. (I noen visninger varer dette i 15 minutter, i andre i nærmere to timer, men da samtidig med andre performancer i samme rom.) Tilslutt går han ut på gulvet og begynner å slå seg mot kroppen i økende tempo, og svart sand kommer ut av kroppen. Det er siste handling før han forlater rommet.
Sand er knust stein, og slik antydes en sammenheng mellom kroppen og steinen, noe som selvsagt ikke stenger for å søke helt andre veier om man vil finne mening(er) i verket ut over den umiddelbare opplevelse.
Kanskje kunne en psykoanalytisk tilnærming til KJ og hans forhold til elementene gi noen interessante perspektiver, selv om den nok ville støte på problemer med å ivareta tvetydighetene og meningsmangfoldet i hans performancer. Men at disse arbeidene sier noe om menneskets tilhørighet, eller ønske om tilhørighet, til noen fundamentale virkeligheter og verdener utenfor seg selv, er neppe noen kontroversiell påstand, uten at det dermed er sagt at det ikke også er andre betydningsnivåer i disse verkene.
At denne tilhørighet - eller søken etter tilhørighet - retter seg mot naturen, er også en mulig forståelse av de arbeidene som handler om kroppen og elementene. I så fall knyttes de til en sterk og ennå levende tradisjon fra 1800-tallets romantikk. I et tidligere nevnt arbeid om KJ har jeg påpekt en mulig sammenheng mellom Hovud med åpne auge og den store tyske landskapsmaleren Caspar David Friedrichs bilder med ryggvendte figurer av mennesker på stranden som ser mot havet, bilder på lengsler etter evigheten. I Hovud med åpne auge sitter KJ gravd ned i strandens steiner og ser mot havet gjennom et plastrør med en svømmende flyndrefisk. Han «ser» med fiskens blikk mot havet, men plastrøret gjør det til et fordreiet blikk, og de er begge stengt inne, fisken i plastrøret, KJ blant steinene. Her er lengsel og stengsel i samme «bilde».
En søken etter naturtilhørighet, eller til en verden og virkelighet symbolisert gjennom naturen, kommer klarest til uttrykk i performancene Fyrste tale og Det å teikne ein usynleg sirkel med hovudet like over ein isbre fra 1998. I Fyrste tale er det føttene - nakne som alltid hos KJ - som er i kontakt med elementet, i Det å teikne... er det hodet, og nå uten direkte fysisk kontakt med sitt element. Hodet - intellektet, eller hva vi nå velger å kalle det - har en annen samhørighet med bre-isens historiske landskap enn føttene har med steinen. Den sirkelen som tegnes er da heller ikke reelt risset inn i isens hvite flate. Den tegnes i hans fantasi som et mentalt bilde.
Hele denne performancen som «bilde» har åpenbart slektskap med det bildet som tegnes når han legger sin egen kropp i sirkelen og dreier den rundt med hodet i sirkelens sentrum. Det er å skrive seg inn i en sluttet og helhetlig form med et betydelig symbolsk potensiale. Kanskje handler også denne handlingen om tilhørighet, i en eller annen forstand. Men hva med sneglene som forlater og løser opp sirkelen i Ogo? Destruerer de den enhet vi inviteres til å oppleve i det innledende bildet med sirkelen intakt? Og hvorfor snegler? Og hva uttrykkes med kroppens lett sammenkrøkete form i sirkelen, og med fargepulveret og gipsstøvet i håret (i henholdsvis Ogo og i Sjuande Ferd)? Spørsmålene stilles for å indikere kompleksiteten i hans arbeider, og for å peke på de farer som ligger der om man søker å presse altfor enhetlige tolkninger på hans verk.
Betydelig rom må man også gi for det lekne i mange av hans arbeider, som f.eks. i Zeth 2 fra 1997, en videreføring av Zeth fra 1993. Da sto han i Bergens Kunstforening med et lite tårn av brioringer på hodet og med en maurtue foran seg. I Zeth 2 står han midt i skogen, som et tre blant trærne, med føttene gravd 15 cm ned i jorden og med et 7,7 meter høyt tårn av brioringer i ulik tykkelse på hodet. («Seansen» fant sted i Umedalen i Sverige i forbindelse med åpningen av en sommerutstilling.) Jordgravd som et tre blant trærne er det mulig å plassere arbeidet (performance, installasjon, land art?) i kategorien «tilhørighet», men i visshet om at det er en presset plassering.
Gullfisk, sommerfugl, maur og snegler
I både Hovud med åpne auge og i Hovud med lukka auge - arbeider der han graver seg ned i stein og sand - er fisker integrert i verket. De kommer også igjen i senere performancer. I Blu 6 (1995) talte han med syv sorte gullfisker i et plastkar, både når han sirklet rundt karet og talte med underlige lyder, og når han med jevne mellomrom stakk hodet ned i karet. I Performance med fisk (1998) ligger han på rygg, urørlig, med lukkede øyne og med en pæreformet glassboble stikkende ut av munnen. Boblen er fylt med vann, og i vannet svømmer fisker i de 20 minutter performancen varer. Glasset er en utstikkende del av hans kropp, og kroppsforbindelsen styrkes ytterligere ved at hans eget åndedrett synliggjøres som luftbobler i glasskolben. Formen på glasskolben kan gi assosiasjon til en snakkeboble, og siden de lukkede øyne forteller om søvn, kan det være en drøm vi ser.
Assosiasjonene kan også gå til en ballong som blåses opp, ikke bare gjennom formen, men også gjennom luftboblene i kolben. Både gjennom disse og gjennom forlengelsen av glasset inn i munnen antydes en kroppslig forbindelse mellom fiskene og KJs kropp.
Ulike assosiasjoner gir opphav til ulike tolkninger. Ulike kontekster som verket plasseres innenfor vil også spille inn i vår forståelse av performancen. En mulig kontekst er hans egne arbeider. Han har tidligere «snakket» med fisker, og i Fyrste samtale (1995) førte han ubegripelige samtaler med en død sommerfugl. I Performance med fisk kommer fiskene ut av hans egen kropp. Vi har tidligere sett hvordan mange av hans arbeider kan sees som forsøk på å etablere tilhørighet(er) til noen fundamentale virkeligheter ut over ham selv. Er det ikke rimelig også å trekke fisker, sommerfugler, snegler og maur innenfor denne horisonten? Tilhørigheten søker seg m.a.o. videre, ut over natur og elementer, for også å inkludere alt levende.
Når dette er sagt, føler jeg behov for noen reservasjoner. Det blir for bombastisk i forhold til all undring, motsigelser og tvetydigheter i hans arbeider. Likevel opplever jeg at «tilhørighet» berører noe grunnleggende som ligger i bunnen av så mange av hans arbeider, og på toppen av hierarkiet i de mange nivåer av mening i hans verk.

Tematisering av betrakterens rolle har vært et sentralt trekk ved den europeiske kunsten fra midten av 1700-tallet og fremover, ifølge Michael Fried, en fremtredende kunsthistoriker og modernismeteoretiker. I den første fase av denne historien er den franske forfatteren og filosofen Denise Diderot det sentrale navn. Han førte en kamp mot det teatralske og deklamatoriske i samtidens teater og malerkunst. Botemidlet var aktører på scenen og i maleriet som var totalt absorbert i stykkets eller bildets hovedhandling. De skulle agere som om det ikke fantes noen betrakter til sine handlinger, en forutsetning for at kunstverket kunne gripe fatt i betrakteren og også absorbere henne/ham i kunstverkets verden. (Diderot ønsket skuespillere som spilte som om det var en vegg mellom scene og publikum.) De absorberte aktører absorberte betrakteren. Den deklamatoriske kunsten gjorde ham/henne til en utenforstående tilskuer.
Absorpsjon betyr for Fried at bildet lukkes om sin egen virkelighet og får en ontologisk bestemmelse, en «værensform», som peker fram mot den modernistiske kunsten med det abstrakte maleriet som sitt fremste symbol - bildet som lukker seg i sin egen kunstvirkelighet. For Fried er den absorptive billedlukning det sentrale tema for den «store» kunsten - den som leder fram mot det moderne maleriet - fra midten av 1700-tallet og fram til 1860-årene. Da likvideres den gjennom Manet som det sentrale tema, men tematiseringen av betrakterens rolle fortsetter å være et interessant trekk ved store deler av den moderne kunsten. Selv fører Fried kampen mot det han definerer som teatralsk kunst i 1960-årene (dvs. kunst som ikke absorberer en betrakter). Det er fortrinnsvis den minimalistiske skulpturen, en «steds-spesifikk» kunst som gjør seg avhengig av sine omgivelser og en betrakters blikk og refleksjon for å gis autoritet som kunst. Alene har ikke det minimalistiske verk den nødvendige styrke for å holde fast - absorbere - en betrakter.
Frieds perspektiv er et mulig perspektiv på KJs kunst. Det er mulig å snakke om en absorptiv diskurs fra Diderot og fram mot vår egen tid, en diskurs som har søkt absorpsjon som virkemiddel i kampen mot det inautentiske i kunsten. For Diderot i 1760-årene betydde det en kamp mot det utvendige og deklamatoriske, for Fried 200 år senere var det kampen mot en billedkunst som ikke hadde den nødvendige autoritet for å kunne trekke betrakteren inn i en opplevelse av eksistensiell karakter.
Hvor hører KJ inn i dette bildet? Selv snakker han om konsentrasjon og nærvær i situasjonen som viktige fundamenter i hans performancer. Det vil si at han må være absorbert i sin egen verden og handle som om det ikke fantes et publikum til hans «forestilling», hvilket igjen er en viktig forutsetning for å forstå det grepet han kan få på sitt publikum. Å dra på Jostedalsbreen og «teikne ein sirkel med hovudet like over ein isbre» er å produsere et verk eller en hendelse i det totale fravær av et publikum. (Jeg regner ikke fotograf og medhjelpere som «publikum».)
Konsentrasjon/absorpsjon kjennetegner ikke bare de performancene der KJ er den sentrale aktør. Det karakteriserer også de performancene der han engasjerer andre aktører enn seg selv, som i Neen og i Tredje tale (1998). I førstnevnte hadde han valgt bueskytteren som spente buen mot de åtte blinkene. I sistnevnte var to med sort jujitsubelte i kamp en sentral del av performancen. Et karakteristisk trekk ved både bueskytteren og jujitsu-utøverne var konsentrasjonen og selvdisiplinen i handlingsøyeblikket. ......................