| Eg er det tilfeldige sin plan og meitemarken si ferd Kurt Johannessen (f. 1960) har ein markant posisjon i norsk samtidskunst og arbeider i eit vidt internasjonalt felt. I snart tretti år har verksemda hans hovudsakleg vore knytt til performance og «artist’s books», men han har heile tida uttrykt seg gjennom eit mangfald av medium – og særleg teikning. Utstillingstittelen «Eg er det tilfeldige sin plan og meitemarken si ferd» er ei setning henta frå ei av Johannessens mange «artist’s books».1 Tittelen kan gi ein assosiativ inngang til kunsten hans, som er prega av både det langsame nærværet og av innfallsrike fabuleringar. Tittelen kan også vere eit bilete på korleis ei teikning blir til – korleis streken utfaldar seg på arket. «Drawing is a verb», heiter det i eit sitat tilskrive prosesskunstnaren Richard Serra. Utsegna seier noko om erfaringslikskapane mellom teikning og performativ kunst. Som få andre medium har teikninga ei eiga evne til å vise korleis ho er blitt til, rekkja av handlingar som ligg til grunn for det endelege resultatet. Biletet av streken som ein ferd – ein gong skildra av Paul Klee som ein prikk som går ein tur – peikar på ei forståing av teikning som handling og prosess, som har hatt ein særleg appell hos kunstnarar som elles er knytte til flyktige og temporære uttrykksformer. Hos Kurt Johannessen finn vi teikningar blant dei poetisk-minimale verka så vel som i dei underfundige, surrealistiske prosjekta – dei to hovudlinene i kunsten hans. Det performative utgangspunktet gir rom for å reindyrke grunnleggjande eigenskapar ved teikninga, som rørsle, avtrykk, fordjuping, fabulering eller forsøk på å skape orden i eit kaotisk univers. Frode Sandvik: Dei første performancane dine hadde ein rituell karakter, der eit grunnelement som jord var viktig. Det var også innslag av teikning, som kan nemnast som sjølve ur-kunstforma. Kva hadde det å teikne å seie for deg i denne tidlege fasen? Kurt Johannessen: Eg starta med teikning like etter at eg hadde utført dei første jord-performancane mine. Performancane mine på den tida var svært fysiske, og jord var vesentleg i alle arbeida. I arbeidet med teikningane nytta eg berre éin måte å teikne på: rabling fram og tilbake, som er den enklaste og mest avskrelte forma for teiknerørsle. Denne rørsla krev på ein måte minst energi, og resultatet heng i hop med kroppsanatomien. Det er slik barn teiknar når dei får ein blyant for første gong. Eg ville òg byrje der. Meir i naturen enn i kulturen. FS: Di første «artist’s book», Movements frå 1984, er vel eit eksempel på denne draginga mot «grunnfjellet». Der blir naturfotografi stilte saman med fotodokumentasjon av ei teikning som blir til på denne måten. FS: Paul Klee hevda at den trena handa veit meir enn hovudet. Dersom vi samanliknar teikningane frå åttiåra med det seinare teikneprosjektet Imaginære Elefantar (2004), ser vi ei ganske annleis tilnærming til natur, sjølv om verka slektar på kvarandre. KJ: Ja, det er det same, samstundes som det ikkje er det. Ofte er det slik at eg tenkjer at eg arbeider med berre éin ting, og når eg prøver å setje ord på kva det er, finn eg ingen ord. Det er lettare å gå inn i detaljar. Imaginære elefantar var nesten som magi. Eg teikna elefantar med attlatne auge medan eg tenkte på elefantane. Eg trur eg laga tre tusen teikningar. Eg har fleire verk der eg går inn i arbeidet og overdriv for å kunne forsvinne inn i det. Eg produserte teikningar, men det var vel så mykje ein performance. Utstillinga og boka blir som biprodukt. For meg var handlinga viktigast. Eg kunne «sjå» elefanten på eit anna vis. Eg teikna teikningar som eg aldri hadde klart med opne auge. Synet, kontrollen og tanken ville ha stått i vegen. FS: Ei anna form for ikkje-kontrollert teikning skjer i performancar der du bruker andre verkemiddel enn vanlege teiknereiskapar, som tråd og sennepsfrø. Du nemnde Tre dagar. KJ: I Tre dagar nytta eg små pinnar som eg brende og la etter kvarandre. Når dei brann, krølla dei seg, slik at streken eg laga, var prega av det. Eg arbeidde i 18 timar fordelte på tre dagar. I byrjinga var det som eg gjorde delvise val om korleis eg skulle la streken vandre. Men etter to–tre timar bestemte eg å la det første møtet den brende pinnen hadde med golvet, avgjere kva retning streken skulle ta. Berre når eg var nær utkanten av golvet, bestemte eg å snu streken innover. På same vis som eg tok bort synet i Imaginære elefantar, tok eg no bort min eigen vilje knytt til korleis teikninga forma seg. Streken blei enda meir organisk – meir som ei elv, var det nokon som fortalde meg. Eg har nok gradvis gått mot ein slik måte å arbeide på før Tre dagar, men no blei eg meir medviten om det. Eg har hatt god nytte av denne erfaringa, særleg når eg arbeider med tekst. Å prøve å ikkje bestemme kva eg skal skrive, er fruktbart. FS: Eg har tenkt at motsetningane tilfelle og samanheng ofte går hand i hand i tekstane dine – ein slags «connecting the dots», der du ser mønster i det som tilsynelatande er tilfeldig. KJ: Verda er eit komplekst arrangement. Vi kan sanse og oppdage mykje, men samstundes har eg ei kjensle av at vi berre skrapar på overflata. Det er mykje, mykje meir. I dette ukjente rommet forskar forskaren, og eg leikar. Eg kan til dømes «påstå» at såpebobla har eit forsvinningsnummer, eller at poteta gjer eit mislykka fluktforsøk. Eller eg kan snakke om teikningar i universet. Dei siste åra er eg blitt meir og meir oppteken av kaos og kompleksitet. Det er veldig OK å ha det som bakteppe i arbeid med kunst. FS: Samanlikna med teikningane frå åttiåra, som er gestiske og uttrykksfulle, ser vi ein meir konseptuell bruk av teikningane frå nittiåra av. Mykje knyter seg til ei interesse for sirkelen som form og omgrep. FS: På eitt plan er ikkje sirkelteikningane så ulike frå det som blei gjort i Movements: teikningar som blir meir og meir metta, noko du prøver å forsvinne inn i. Men dei ligg på eit høgare abstraksjonsnivå, meir i kulturen? KJ: Sirkelteikningane har fleire lag, fleire referansepunkt. Teikningane frå 1983–84 var meir natur, sjølv om dei sjølvsagt eksisterer i kulturen. Det var viktige erfaringar. Det var på mange vis mine første steg inn i det «å forsvinne i», utan at eg tenkte det da. FS: Ein kjend performance med sirkeltema inneber ei vidare konseptualisering av det å teikne. Eg tenkjer på da du hang opp ned frå eit stativ og teikna ein usynleg sirkel med hovudet over ein isbre og ein ørken. Kanskje eit neste logisk skritt etter Richard Longs Line made by Walking, som blei til ved at han trakka opp ei synleg rett linje i eit landskap. Sirkelen din blei teikna i lufta over isen og sanden, berre ved ei rørsle. KJ: Eg har nokre fellesdrag med den måten Long tilnærmar seg naturen på: enkel, varsam og minimal. Eg arbeidde mykje med enkle kroppsposisjonar og rørsle på den tida. Samstundes var eg oppteken av å finne rett stad for handlingane. Mange av mine performancar da og no er som eit bilete. Eg utfører berre ei handling, eller er i ein posisjon. Frå slutten av åttiåra tenkte eg mykje på «ikkje-handling» – å vere i eit rom og utføre minimal handling, ikkje endre noko i rommet, knapt vende seg til rommet, men samstundes vere i rommet. Eg heng saman med rommet gjennom handlinga. Handlinga blir viktigast. Verbet er viktigare enn substantivet. Det å teikne ein sirkel er, mens sirkelen er ikkje. Sirkelen er usynleg. FS: I den nyleg utgitte skisseboka di er det ei innføring som rører ved dette omslaget mot ikkje-handling. 10. oktober 1986 skriv du: «Eg arbeider med stillhet no, og eg vil arbeide med stillhet i framtida.» Kva søkte du i denne stilla? KJ: Mykje av det utovervende fysiske som eg arbeidde med i tidlege performancar, blei det mindre av frå 1986. Eg blei meir oppteken av det indre. Eg tenkte mykje at før ei ytre fysisk handling finn stad, er det noko indre som startar det. Eg prøvde på eit vis å gå bakover, innover. Eg trur ikkje heilt eg visste kva eg søkte da eg var oppi det, men ein sensibilitet og poesi viste seg. Teikningane frå same tida er ein direkte konsekvens av at det ytre fysiske blei dempa. Streken blei meir var, framleis fysisk, men kanskje meir ei form for abstrakt poesi. Performancane handla mykje om luft, pust, lys, stille. Eg produserte ikkje så mange performancar på den tida, men teikna desto meir. Arbeidet med teikning påverka nok det eg skulle arbeide vidare med innanfor performance. FS: I skisseboka ser vi også korleis performancar er teikna opp som skisser på førehand. KJ: Skisseboka er som ei fødselstove for idear, og teikningane blir deretter. Korleis teikninga ser ut i det ho blir teikna, har lite eller ingenting å seie. Saker og ting må først og fremst ut, visualiserast. Resultatet er rått, ubehandla og ferskt. Gode stunder med skisseboka er kanskje noko av det ein set mest pris på som biletkunstnar. Det har òg mykje til felles med det å vere i ein performance der lite er planlagt og ein må inn og finne noko. FS: Den nye interessa di for kaos og kompleksitet har fått to ganske ulike utløp dei siste åra, der du i begge tilfella opptrer som «vitskapsmannen». På den eine sida performanceforedraga og bøkene som høyrer til – der det kryr av utførlege teikningar, modellar og informasjon. Samtidig har du gjort fleire performancar med ark og blyant, der informasjonen som blir framstilt, er diffus og minimal, med knapt synlege teikningar, gjennomhola ark og knekte blyantspissar. KJ: Begge desse arbeidsmetodane står fram som veldig ulike. Eg har alltid hatt behov for å pensle mellom det poetiske, alvorlege og minimale på den eine sida og det humoristiske og surrealistiske på den andre sida. Etter at eg lét meg begeistre av kaosteorien under arbeidet med Fotball med meir/Skansemyren Ballklubb 1992–2014 i 2005, har fascinasjonen for detaljar akselerert: teiknemessig i form av å teikne ein prikk på eit ark ved hjelp av ein blyant som knekkjer, eller i form av skisser som er med på å underbyggje ein samtale mellom ei gul badeand og støv på toppen av ei bokhylle. Virket mitt som vitskapsmann er relativt ulikt virket til den ordentlege vitskapsmannen. Eg arbeider meir og meir i ei retning der eg kastar meg inn i noko, går innover i det og ser kva eg finn. I denne reisa stolar eg meir på intuisjon og flaks enn på vitskapleg fundamentering. Eg trur eg har fått litt hakk i plata når det gjeld ein tekst eg skreiv i boka Fotball med (2005): «Fotball med stor kjærleik for detaljar, men med ei lei evne til å rota seg bort i uvesentlegheiter langt utanfor sidelinja, for å ordleggja seg varsamt, men likevel trufast halda fram med dette arbeidet, da ein er overtydd om at ein dag langt der framme i framtida vil alle brikkene falla på plass, ein vil sjå lyset, og ei til no ukjend form for fotball vil openberra seg.» FS: Desse to metodane representerer på ein måte dei to ytterpunkta ved teikninga: Forsøket på å skape ein slags orden i universet på den eine sida, og den reine, intuitive oppdagingsferda på den andre. KJ: Ein kan godt seie det sånn. Den intuitive streken har noko reint og ikkje-verbalt i seg, ikkje nokon trong til å prøve å forstå. Det er reint og presist i seg sjølv. Det er det det er. Det andre arbeidet som er knytt til bøker, foredrag og tekst, er meir eller mindre klumsete ønske om og forsøk på å forstå. I det å vilje skape orden og forstå intellektuelt må ein forenkle. Ein må lage ein modell av det ein ser, slik ein trur ein ser det. Dessutan blir aldri modellen terrenget. Vitskapen har store utfordringar knytte til desse problemstillingane. Som kunstnar kan ein fritt røre seg i dette rommet, fri for vitskapen sine strenge prosedyrar. I denne fridomen og rørsla ligg det eit potensial.
|