KURT JOHANNESSENS PERFORMANCEKUNST

© Audun Eckhoff

Performancekunsten vokste frem på 1960-tallet i et spenningsfelt mellom billedkunst og menneskelig selvfremstilling. Amerikaneren Allan Kaprow, en pioner innenfor tidens nye avantgarde, utforsket rom og handling i dunkle happenings som knyttet an til Jackson Pollocks mystiske dryppemaleri og kalte det ”action painting, without the painting”. Yves Klein, som var kjent for sine for sine ensfarvede, blå malerier, gjennomførte i et Paris-galleri happenings der nakne kvinner ble innsmurt i blåmaling og rullet rundt på store lerreter slik at det oppsto direkte avtrykk av kroppene.

Under sin store blomstringstid utover på 1970-tallet ble performancekunsten et foretrukkent uttrykk for tidens sterke feministiske, kulturkritiske og generelt politiske engasjement. Provokative gester, truende og iblant sterkt selvutleverende aksjoner ble gjennomført både i USA og Europa.1 Slike sterke uttrykk hadde sine motstykker i mer analytiske eller minimalistiske tiltak, preget av kritikk eller dekonstruksjon av den senmodernistiske kunstens patos eller friere, formale utforskninger av performancekunstens muligheter. Charles Ray hang seg selv opp på veggen bare med en skråstilt planke som støtte, i allusjon både til kunst og religion (Plank Piece I & II, 1973). Mens Bruce Nauman utforsket forholdet mellom kropp og rom i videoer laget i hans eget atelier der han danset og skrittet langs rette linjer. I et av sine mest berømte fotos spruter han vann ut av munnen på en måte som kunne alludere både til spontanistisk maleri og mannlig seksualitet (Self-Portrait as a Fountain, 1966–67).

Joseph Beuys, den senere etterkrigstids ruvende multikunstner, gjennomførte aksjoner og happenings preget både av stille tilbaketrekning og symbolstyrke. I sin første galleriutstilling i Düsseldorf i 1965, Å forklare kunst til en død hare, lukket han seg inne i gallerirommet og talte stille om maleriene på veggen til en død hare han bar på armen, med sitt eget hode innsmurt med bladgull og honning. Og i sin performance Jeg liker Amerika og Amerika liker meg i René Blocks galleri i New York i 1974, oppholdt han seg i galleriet gjennom hele den fem dager lange utstillingsperioden iført en filtkappe sammen med en prærieulv, symbolet på Amerikas Ville Vesten.

Overfor dette svært divergerende felt av historisk markant performancekunst fremstår Kurt Johannessens kunst som stillfarende, poetisk, utprøvende. Hans handlinger og utførelser virker ikke tungt meningsladet og kan neppe sies å ha slike spesifikke betydninger som mange av de kjente aksjonene fra performancekunsten på 1960- og 1970-tallet. Likevel har hans kunst, som oppstod på 1980-tallet og i en kunstnerisk utpost med få paralleller og forbilder, sine klare forankringspunkter innenfor performancekunstens ganske korte tradisjon.

Markeringen av kroppens grenser og dens binding til det fysiske er et trekk fra performancetradisjonen som også kjennetegner Kurt Johannessens opptredener. Han kan være nedgravd i sand, holde pusten under vann eller la seg rotere mens han er opphengt i et maskineri med hodet ned. Han har ligget i fjæra og latt vannet skylle over kroppen, og han har stått stille i lang tid balanserende høye oppsatser på hodet. I Kurt Johannessens verk innebærer denne kroppslige konsentrasjon som regel en eksponering overfor naturen og dens elementer eller stoffer som vann, is, sand, salt, luft og jord. Kurt Johannessen har utført performancer på utposter i naturen som strender, klippekanter og ut mot det åpne havet, i øde landskap (Island), på Jostedalsbreen, i en svensk skog, og i den norske fjellheimen.

Naturforholdet hos Johannessen kan betraktes i forlengelsen av land art-kunsten som sprang ut av 1960-tallets kunstneriske avantgarde, som uttrykk for kunstens grensesprengende drift og nyutviklede romoppfatning: Ut av maleriet, vekk fra atelieret og ut i naturen. De amerikanske land art-pionerene gikk drastisk til verks. Robert Smithson og Walter de Maria forandret landskapet ved bruk av store gravemaskiner, og anordnet naturen etter kulturelle målestokker: rette linjer, mengdeforhold, spiraler og andre geometriske strukturer.

Hos andre kunstnere i Europa, og ikke minst i den etterfølgende kunstnergenerasjon, endres imidlertid naturforholdet merkbart. I en av sine mest kjente, tidlige naturperformancer vandret briten Richard Long gjentatte ganger frem og tilbake langs en rett linje på en eng i Somerset i England og skapte en synlig sti i landskapet. Både Long og landsmannen Hamish Fulton la ut på lange vandringer, som ble kunstneriske prosjekter i seg selv og gjennom fotografisk og tekstlig dokumentasjon. Den betydelige islandske kunstneren Sigurdur Gudmundsson vandret også i naturen og stilte ut fotografier der hans egen skikkelse fremsto som deler av naturen og kulturlandskapet.

Det naturnære i Kurt Johannessens kunst har berøringspunkter både med Long, Fulton, Gudmundsson og deres felt av ”humanistisk” land art. Kurt Johannessen opptrer iblant i naturen, eller bringer elementer fra den inn i utstillingsrommet. I sin debut som performancekunstner brakte han med seg jord inn i gallerirommet, der han knelende, nesten avkledt og med trepinner i hendene utførte gåtefulle, rituelt pregede handlinger (Kropp Jordtrekant, Høstutstillingen 1985). Og i et av sine nyeste prosjekter har han inngravd tekster i et fjell på Dale utenfor Bergen, der han vokste opp. Kurt Johannessen kan sette små spor i landskapet, men hans prosjekt dreier seg ikke om forandring av naturen. På en grunnleggende måte lar han naturen være.

Forholdet til naturen er det element som mest åpenbart knytter Kurt Johannessen til den norske og nordiske kunstneriske tradisjonen. I sin performancekunst utvider og fornyer Johannessen spekteret for naturerfaringen, som hele tiden har stått sentralt spesielt i norsk kunst, men da først og fremst i billedmediene.

Et vesentlig aspekt av naturforholdet er Kurt Johannessens samhandling med dyr. Han har ligget rolig på ryggen med en glasskolbe i munnen der små fisk har svømt rundt og iblant inn i munnen til kunstneren. Han har latt kroppen være nedgravd i sand bare med hodet bart, omgitt av en serie glass med gullfisk. Han har stått stille i en maurtue med en søyle av Brio-ringer på hodet. Og han har ligget på gulvet med en sirkel av snegler rundt kroppen sin, som langsomt ble oppløst ved sneglenes langsomme bevegelser i ulike retninger.

Samværet med dyrene er preget av den samme slags stille forståelse og rolige aksept som hans forhold til den øvrige natur. I sine handlinger gir han inntrykk av å inngå i dialog med medorganismene. Hans samvær og samhandling med dyrene ser ut til å mime den forsoning med naturen som har vært et motiv i eldre, mytisk tangegods, og som har vært et innslag i den moderne tids romantiske tenkning og kunst. Slik berører Kurt Johannessen kulturens mest radikale utopier.

I sin performance Fyrste overlevering fra 2002 håndhilser Kurt på en av de tilstedeværende. Han fastholder på ulike vis kontakten med personen og tar etter en konsentrert stund et lite hvitt objekt ut av munnen som han plasserer i en hvit serviett han har lagt i hånden til den personen han har hilst på. Objektet viser seg å være en liten hvit elefant. I sin bruk av lekedyr som miniatyrelefanter og lekeender ser Johannessen i sin tilsynelatende naivisme ut til å etablere en slags forbindelse mellom de religiøse dyrerepresentasjoners påkallelse av naturen gjennom talismanen, og barnets lekende, modellbaserte identifikasjon med dyrene.

I en annen av sine performancer har Kurt Johannessen nærmet seg den isolerte mystikeren på forbilledlig vis, ved å lese eventyr for stein i den øde natur på Hardangervidda. Den ensomme kommunikasjon med stum natur fremstår som poetisk allegori, beslektet med eremittens mystiske forening med guddommen. Det er en tilnærming til elementene som nok tidligere fant sin form innenfor religiøse rammer, men som i Johannessens utførelse kanskje mer enn noe annet kan oppfattes som en grunnleggende åpning mot eksistensielle horisonter.

Som symbolsk handling har performance allerede i sin uttrykksform klare berøringspunkter med rite og kultisk praksis. Shamanen har for mange performancekunstnere stått som et slags kulturelt forbilde: Den innviede som gjennomfører den kultiske akt, som utvalgt og som medium mellom guddom og menighet. Marina Abramovic’ mange fysisk utfordrende aksjoner lar seg lett henføre til denne tradisjonen, der den kunstneriske performance låner trekk fra den religiøse offerhandling, sonofferet. Joseph Beuys’ aksjoner har også preg av rite, men på et overført, symbolmettet plan.

Foruten Kurt Johannessen er det i Norge bare den noen år eldre Hilmar Fredriksen som har arbeidet konsekvent med performance gjennom hele sitt kunstnerskap. Hans opphold ved kunstakademiet i Düsseldorf i begynnelsen av 1980-årene, der Beuys var en ruvende figur som kunstnerisk forbilde, var en av forutsetningene for formidling av impulser fra denne symbolsk orienterte kunstneriske praksis, ikke minst gjennom egen performancevirksomhet. Fredriksen har i sin performancekunst hele tiden fastholdt et nært forhold til faktisk religiøst eller mystisk materiale.2

Kurt Johannessens verk har flere trekk felles med slike utløpere av europeisk performancekunst. Den fysiske utfordring og kroppens utsatthet er et tydelig moment i flere av verkene som går tilbake på det “shamanistiske” aspekt i performancetradisjonen, likeledes bruken av symbolske materialer. Den egenartede omgang med dyr har sine paralleller hos Beuys: Å forklare kunst for en død hare har åpenbart et overskridende, utopisk nivå til felles med å fortelle eventyr for stein i ødemarken. Bruken av materialer og elementer har også en sterk symbolsk betydning, gjerne i sammenhenger som spiller på rite og kult. Som når Johannessen langsomt fyller vann fra en elv i 3600 glass som står langs altergangen i en kirke (Preludium, St Lucaskirche, München 2005)3. Handlingen er i form abstrakt og slekter på minimalismens repetitive struktur, men fremstår i sin kontekst som et rensesesrituale.

Som kunstnerisk form har Kurt Johannessens performance tydelige innslag av minimalisme, som er kjennetegnet av gjentagelse av former og handlinger, av geometriske og symmetriske strukturer. Som historisk form fremsto minimalismen i amerikansk kunst på 1960-tallet som en reaksjon mot den ekspressive kunsten, den som påberopte seg en intens eller unik meningsfylde. Men minimalismen viste seg i etter-følgende generasjoner nyttig som redskap ikke bare som virkemiddel for å oppnå reduksjon av mening og symbolsk ladning, men som bærer av og virkemiddel for etablering av ny mening. Gjennom en neddempet, repetitiv form kunne minimalistiske strategier bidra til å etablere ny troverdighet ved sin lave grad av påståelighet.

De minimalistiske trekk ved Kurt Johannessens performancekunst – bruken av symmetriske former og gjenstander som kule og sirkel, hans anvendelse av gjentagende handlinger og en gjennomgående langsom rytme – har begge disse elementer i seg: både den avdempede intensitet i uttrykket, og allusjonen til rite og symbolsk, kultisk praksis. Det symbolske og kultiske element har Kurt Johannessen til felles med Hilmar Fredriksen. Men hos Johannessen fremstår ikke de symbolske aspektene med de samme spesifikke referanser. Johannessens performancekunst åpner seg mer direkte mot et allment, eksistensielt nivå. Det kultiske innslag bidrar som symbolsk transformasjon, til å åpne publikums utsyn fra det nærværende til en større virkelighet, eller til en annerledes virkelighetserfaring, men uten klare retningsangivelser. De minimalistiske aspekter virker som strukturerende, transformerende elementer som lar det symbolske fremstå som allment.

Den neddempede formen til tross, har henvisningene i Johannessens performancekunst stor rekkevidde og meningsdybde. Hans performanceverk retter seg gjerne mot allmenne, grunnleggende deler av våre omgivelser som vann, hav, himmel, sand og luft, som i Tolvte samtale (2002) der han sto til livet i midten av et lite vann i Munkebotnsdalen ved Bergen og beveget hendende langsomt over vannflaten, mens det regnet. Handlingen ble utført i skumringstimen, slik at skikkelsen etter hvert gikk i ett både med vannet og natten.

Det eksistensielle kommer iblant til uttrykk gjennom fremstillingen av noe nært og intimt, som pusten av barn som sover, slik den høres fra små høyttalere plassert i en rekke hvitmalte baller som ligger utover et gulv (Søvn, 1997). De største avstander i tid og rom kan forenes eller sammenstilles. I Projeksjonar (2001–2002), projiseres lysbilder av stjerner på 178 millioner år gammel sand, på valmuefrø, på en sommerfuglvinge, og på lyden av et sovende barn eller lyden av langsomme hjerteslag.

Eller som i installasjonen Andre minne (2007) som består av et av de mest unnselige materialene som kan tenkes – materialet i brukte støvsugerposer. Strødd utover en hvit flate fremstår denne materie som både som uønsket avfall og som noe sjeldent og verdifullt, som en slags månestøv. Dette unnselige materiale er i sin tur brukt til å danne en sirkel av gåtefulle, elliptiske ord som påkaller noe overveldende: Gud sin konstruksjon av det undermedvitne møter det undermedvitne sin konstruksjon av Gud. I et annet verk, Everything (2007), fremstilles uendeligheten på enkleste vis i en speilkorridor som inn i det ubestemte forsvinningspunkt gjengir betrakterens speilbilde og de beslektede elliptiske utsagn: Everything is the same, it just looks different. Everything is different, it just looks the same. Kule og sirkelmotivet, som i mange av Johannesens verk er fremstilt som konkret gjenstand, fremtrer her både som fysisk form og som sirkulær, uavsluttet sentens. Det nøkternt minimalistiske slår over i sublim, poetisk uendelighet.

I noen installasjoner tar Johannessen utgangspunkt i det menneskelige nærvær som også kjenntegner hans performancekunst. I videoinstallasjonen Andre samtale (2007) vises representanter for ulike religioner filmet i bønn. Inntrykket av denne meningstunge tilstanden er neddempet ved at opptaket er gjort med varmesøkende kamera. I opptaket kommer de bedende til syne uten sine jordiske omgivelser eller religiøse staffasje, og fremstår fantomaktig, som en slags åndelige vesener. I videoinstallasjonen Fyrste minne (2007), fremstilles portretter av personer som holder pusten under vann. Deres prekære tilstand kan peke mot drukning og mulig død. Men vannet kan også gi assosiasjoner til fostertilværelsen, den motsatte enden av livsforløpet.

Forholdet til naturen og det nært tilknyttede motivet forbundet med kroppslige grensetilstander har i Kurt Johannessens verk et slags motstykke i det man kan betegne som kulturelle elementer: Tilvirkede gjenstander, bruksting, idrett og motiver hentet fra en vitenskapelig betraktningsmåte. På midten av 1990-tallet introduserte han østasiatiske idrettsøvelser som skyting med pil og bue (Neen, 1996, sammen med Jørgen Knudsen) og judo (Tredje tale, 1997).4 Mens naturforholdet i enkelte av Johannessens arbeider fremstår som gåtefullt påkallende, ligger det i enkelte av disse verkene en annerledes forsoning av naturforholdet. Innenfor en østlig inspirert horisont berører Johannessen her tanken om en oppfyllelse av menneskets naturlige anlegg gjennom en handling som ikke er kjennetegnet av avstand til naturen, men en forening med den gjennom selvforglemmelsen i den konsentrerte, perfekte akt (“Zen”).

I sitt hittil størst anlagte prosjekt anlegger Johannessen en vitenskapelig tilnærming på høyeste nivå overfor naturen betraktet som helhet. I happeningen Er (i samarbeid med filosofen Kevin Cahill, 2003), ble spørsmål omkring universets eksistens, opprinnelse og endelige mål belyst av et panel med Norges fremste eksperter fra aktuelle fagområder som kosmologi, biologi, filosofi og religion. De profesjonelle tilnærmingene hadde sine motstykker i innslag fra skoleelever. Barnas oppriktige og i positiv forstand naive tilnærming viste seg å ha en relevans for besvarelsen av disse grunnleggende spørsmål som sto seg godt overfor den samlede, spesialiserte fagkunnskap.

Prosjektet var en slags multimedial debattkveld, med innlagt pause der mat på høyt kulinarisk nivå ble servert av en kjent mesterkokk. Det hele hadde likhetstrekk med enkelte stort anlagte fjernsynsprogrammer eller mediebegivenheter, og sto tilsynelatende fjernt fra den rituelt orienterte performance kjennetegnet av utopisk kommunikasjon med dyr eller omgang med grunnleggende elementer og stoffer. Prosjektet hadde imidlertid sine tydelige symbolske referanser. Bordet på podiet der paneldeltagerne satt var dekorert med et stort antall epler, en rund naturform som også forbindes med kulturens eldste myter om forholdet mellom kunnskap og utopisk forening med og adskillelse fra naturen.

Som eksistensiell øvelse på makroplan fremstår Er som et ytterpunkt i Kurt Johannessens verk. Natur og kultur ble satt opp mot hverandre gjennom en særegen tydelighet. En forestilling preget av et stort, sivilisatorisk oppbud sto i uformidlet kontrast til temaets uutgrunnelighet. Slik brøt det kulturelle rammeverk sammen i den fornyede erkjennelse av det uløselige i tilværelsens største gåte, den ytterste grense mot naturen.

Nyavantgardepioneren Allan Kaprows egen, tidlige eksperimentering med performance og utforskning av det kunstneriske rommet sprang slik han selv oppfattet det ut av Jackson Pollocks action painting – den nærmest meditative prosess hvorved Pollock vandret rundt på sitt eget, store lerret, i et atelier som ofte bare var marginalt større enn lerretet, og dryppet maling ved rolige, nesten danseaktige bevegelser. Kurt Johannessen har et annet forbilde blant den første generasjonen av amerikanske, abstrakt ekspresjonistiske malere: Mark Rothko, som på et mer overført plan også lett kan forbindes med det menneskelige nærvær. Rothko malte store duse, rektangulære felt på monokrome bunner. Selv om hans kunst har et stillfarende uttrykk sammenlignet med Pollocks ”handlingsmaleri”, har hans bilder en ufravikelig intensitet. Rothkos maleri er tilsynelatende nonfigurativt, men hans komposisjoner kan lett forstås som en abstrahert forening av menneske og natur.5 Slik er det ikke unaturlig å se en forlengelse også av Rothkos kunst over i performancekunsten: Et lerret som fremstiller et menneskelig drama, men som et slags destillat der menneskelig nærvær fremstår som avleiring, som et billedlig sediment. Med sin tilbakeholdte intensitet og abstraherte innforlivelse mellom natur og figur er Rothko et velvalgt malerisk korrelat til Kurt Johannessens stillfarende, men stemningsmettede performancekunst.

1 I New York trakk Carolee Schneemann papirruller ut av sin egen vagina, det hun kalte for sitt “vulviske rom”, og leste opp en selvskrevet tekst som hun kalte ”Cezanne – hun var en stor maler” (Eye Body: 36 Transformative Actions, 1963). Et drøyt tiår senere utprøvde Marina Abramovic i et galleri i Napoli det hun kalte passiv aggresjon ved å tilby publikum 72 ulike redskaper, blant dem kniver og fyrstikker, til å bruke slik de måtte ønske på hennes kropp (Rhythm 0, 1974). Og i et galleri i Santa Ana i California lot Chris Burden en venn skyte ham i armen fra 4,5 meters avstand (Shoot, 1971).
2 I et av sine tidligste prosessuelle kunstverk, Fruktbarhetsritualene (1979), sådde Fredriksen i allusjon til de gamle greske Demeter-ritualene gress på en bar flekk i form av et menneske, en representasjon av det gravlagte individ. Under selve performancen danset han ”shamanistisk” på denne flekken og skapte på et vis selv nytt liv. I sin Vinkelperformance sto han konsentrert med to rette vinkler som han fremviste i ulike konstellasjoner mot kroppen. Verket henviser til gåtefulle forestillinger om kroppens ”tilstivning” innen gammel persisk religion. Fredriksens bruk av symbolikk er ofte spesifikk, men slik at det meningsbærende lån fra religiøst materiale antar en ny betydning gjennom uttrykksformen i den enkelte performance. Se for øvrig min tekst ”Kommunikasjonsstykke” i boken Hilmar Fredriksen, Bergen Kunstmuseum 2006.
3 Kurt Johannessens performance inngikk i et større kunstnerisk prosjekt som kretset om vann, Ouvertures am Wasser.
4 En performanceturné i Japan i 1996 sammen med Ketil Skøyen og Hilmar Fredriksen bekreftet en slik underliggende inspirasjon fra østlig kultur i Johannessens verk. Bruken av judo og østlige kampteknikker og annen idrett har for øvrig sine klare forbilder innen performancekunsten. Yves Klein var selv judoinstruktør og arbeidet en tid som judotrener i Japan.
5 Se for eksempel den amerikanske kunsthistorikeren Anna Chaves bok Mark Rothko – Subjects in Abstraction, Yale, New Haven og London 1989, der hun blant annet med utgangspunkt i Rothkos eget, tidlige figurative maleri argumenterer for at bildene uttrykker en neddempet fremstilling av et menneskelig drama. I boken Modern Painting and the Northern Romantic Tradition – Friedrich to Rothko, New York 1975 og senere utgaver, anlegger kunsthistorikeren Robert Rosenblum et lignende perspektiv, men med større vekt på landskapselementet. Forbilledlig er hans sammenligning mellom Caspar David Friedrichs mest berømte maleri Mönch am Meer (1810) som fremstiller en enslig munk stående foran et storslått, nesten utvisket havlandskap, og Mark Rothkos abstrakte 1950-tallsmaleri.

© Audun Eckhoff