KURT JOHANNESSENS PERFORMANCEFOREDRAG

© Frode Sandvik

Den som var tilstede under Forskningsdagene i Bergen i 2004 kunne få med seg en halvtimes presentasjon med den lovende tittelen Alt og ingenting. Om man skulle forvente seg et encyklopedisk maraton eller den rene resignasjon var det vanskelig å spå om på forhånd. Men så var det heller noe i nærheten av dette man fikk forelagt, selv om tittelen var merkverdig presist formulert. Innslaget hadde form av et fordrag der performancekunstneren Kurt Johannessen ganske enkelt tok for seg forholdet mellom størrelsene ’alt’ og ’ingenting’, med særlig fokus på mellomrommet: Alt er alt. Ingenting er ingenting. Ingenting er utenfor alt. I mellom ligger et diffus grenseområde som Johannessen identifiserer som ”tåkeballen”, stedet der den uendelige størrelsen ’ingenting’ avgir partikler til det stadig voksende ’altet’. Presentasjonen var ledsaget av transparenter vist på overhead-prosjektør, utfylt med repetitive logiske resonnementer og skjematiske illustrasjoner.
Det er tilsynelatende stor avstand mellom denne lett humoristiske teoretiseringen og Johannessens tidligste performancer, der han med ungdommelig alvor gikk i kroppslig nærkontakt med elementene. Særlig utnyttet han jord som livssymbol, en tendens som kan sees i sammenheng med den generelle dragningen mot ”grunnfjellet” og myteassosierende situasjoner som særpreget norsk kunst på 1980-tallet, men som spesielt har kommet til å karakterisere Johannessens kunst. I Jordboka fra 1983 leste Johannessen opp ”jordlyder” fra en egenprodusert bok (hans første ’artist’s book’), mens jordbiter fulgte ordene ut av munnen. Året etter debuterte han på Høstutstillingen med Kropp–Jordtrekant (1984), en performance der han utførte ritelignende handlinger avkledd og sittende på huk i en triangelformet jordhaug. Senere har Johannessen, kledd i sin etter hvert sedvanlige sorte dress, stått plantet blant høye grantrær med et svaiende tårn av Brio-ringer på hodet (Zeth 2, 1997) og han har latt seg langsomt rotere hengende opp ned over Jostedalsbreen (Det å teikne ein usynleg sirkel med hovudet over ein isbre, 1998).
Den vitenskapshermende ”logiske” kontra den språkløst legemlige tilnærmingen kan virke som motsetninger, men representerer i bunn og grunn to sider av samme sak i Kurt Johannessens kunstnerskap: De store, overveldende tema har alltid en klar forbindelse til et menneskelig nærvær. Dyp konsentrasjon veksler med forløsende humor. Ofte utnyttes kontraster mellom makro- og mikronivåer til å skape virkningsfulle sammenstillinger, som i det nevnte møtet mellom Johannessens roterende isse og den tusenvis av år gamle isen, eller som i performancen Sjuande samtale (2001) der kunstneren lot tidevannsbølger skylle over seg mens hans øyne var dekket av 178 millioner år gammel sand hentet fra bunnen av Nordsjøen.
Men mens performancene fra tidlig av har gitt uttrykk for en sterk vilje til å gå fysisk i sammenheng, synes med årene også en særlig interesse for å begripe eller påpeke sammenhenger. Dette kan gi seg utslag i de mest absurde utlegninger, men kan like gjerne basere seg på en form for totalvitenskap, der teorier og oppdagelser fra forskjellige kunnskapsfelt blir utnyttet som råmateriale for poetiske viderefabuleringer. Den hverdagssurrealistiske boken Samanhengar fra 2001 kan tjene som eksempel på det første utslaget, med sin oppramsing av relasjoner mellom fenomener i fotballverdenen og andre fenomen, som sammenhengen mellom fullmånen og problemene med å holde ballen på bakken. I bøkene Fotball med og Fotball med meir (2005) er Johannessens fotballforskning tatt et stort skritt videre. Sistnevnte bok omfatter 350 sider med nedtegnelser, skisser, samtalereferater, rekonstruksjonsfoto og et stort antall sluttnoter. Samlet gjengir innholdet en beretning om den mildt sagt alternative klubbutviklingen i Skansemyren Ballklubb (en 7. divisjonsklubb i Bergen der kunstneren selv spiller aktivt), fra de tidlige forsøk med neseplaster og gressbaserte kosttilskudd i 1994 og videre hele tjue år frem, til 2014 som er året det er forventet at klubben vinner Champions League.
Fotballbøkene ble lansert i sammenheng med det bredt anlagte performanceforedraget Skansemyren Ballklubb 1992–2014 i Bergen Kunstmuseum, en timelang seanse i krysningspunktet mellom revyteater og oppdrevet sportsvitenskap. På en scene dekket av gress gjennomgikk Johannessen og to medspillere sine teorier og forskningsresultater med hjelp av powerpoint, flippover, demonstrasjoner av oppfinnelser og rekonstruksjon av sentrale hendelser. Tidlig i foredraget introduseres den amerikanske meteorologen og matematikeren Edward Norton Lorenz, som i 1963 lanserte begrepet ’sommerfugleffekten’ (med foredraget Does the Flap of a Butterfly’s Wing in Brazil set off a Tornado in Texas?) og med dette la grunnlaget for det som senere ble kjent som kaosteorien. Sommerfugleffekten indikerer at små endringer innenfor et bestemt tidsrom på et lite område kan føre til dramatiske endringer på et senere tidspunkt.
Foruten det faktum at sommerfuglen er en gjennomgående referanse i Johannessens kunstnerskap skal vi merke oss at nettopp kaosteorien, og de muligheter den åpner for, får en avgjørende betydning for det videre forløpet. Sommerfugleffekten begrunner så og si hele foredraget, som er konsentrert om en rekke tilsynelatende tilfeldige sammentreff som på forskjellige måter skal tjene klubben, på samme måte som vitenskapen selv i mange tilfeller har gjort fremskritt ved tilfeldigheter. Oppdagingen av planeten Neptun midt på 1800-tallet skal eksempelvis ha vært resultat av oppdagelser gjort synkront av tre matematikere og astronomer, som arbeidet uten å vite om hverandre. Sentralt i fotballforskningen står likeledes tre uavhengige tilfeller av sjokoladeprodukter i luftig svev innenfor et knapt tidsrom og i tilknytning til en SBK-spiller. Tilfeldig? Som en bifigur i en av disse sjokoladehistoriene figurerer John Cage, komponisten som fremfor noen har bidratt til å innføre tilfeldighet som kunstnerisk prinsipp, både gjennom sine verk og sin gjerning som læremester for førstegenerasjonen av amerikanske konseptkunstnere. John Cage fremstår her ikke som en sentral skikkelse i den nyavantgardistiske tradisjonen Kurt Johannessens kunst springer ut av, men opptrer i en slags cameo-rolle som den ”tilfeldig forbipasserende”. Og som ikke det skulle være nok viser det hele seg å være basert på en feilobservasjon. På samme upretensiøse vis fremstiller Johannessen seg selv først og fremst som fotballspiller, dernest som bildekunstner.
Underveis bys det på referanser til Johannessens kunstnerskap og til performativ kunst generelt, selv om det er vanskelig å hevde med sikkerhet om alt er gjort bevisst eller ikke. Demonstrasjonen med en gressklipper kan eksempelvis sees i sammenheng med den britiske konseptkunstneren Keith Arnatts fotografiske ’situasjon’ Banausic Effort (1973) som dokumenterer det fysiske arbeidet bak et kunstverk (for anledningen demonstrert ved gressklipping). I en demonstrasjon som omhandler grustrening har Johannessen på seg en krage som hans to medhjelperne fyller opp med grus slik at kunstnerens hode til slutt forsvinner i småstein. Simultant viser powerpoint-presentasjonen hvordan spillere i SBK som et ledd i et treningsopplegg har blitt gravd delvis, halvt og helt ned i grusbanen. Igjen kan man finne en referanse til Arnatt, denne gang i hans kanskje mest kjente fotoserie Self-Burial (1969) som gjengir den gradvise nedgravingen av kunstneren, og som på emblematisk vis tematiserer det forsvinnende kunstnersubjektet som fulgte med konseptkunsten på 1960-tallet. Kanskje er disse parallellene til Arnatts performative kunst eksempler på hva vi kan kalle typiske Johannessen’ske sammentreff, heller enn bevisste hentydninger. Det er i alle fall klart at grusdemonstrasjonen har referansepunkter innenfor Johannessens eget kunstnerskap, både i forhold til det å utsette seg for svært utholdenhetskrevende situasjoner og den ekstreme eksponeringen for naturelementer.
Ved siden av grusen er gresset et tilbakevendende tema. Gressplanten blir ikke bare utnyttet i gruppens forskningsarbeid (i form av plenforskning og kosttilskudd), men tar og på et vis på seg den funksjonen som jorden, isen og sanden hadde i de tidligere nevnte performancene. Ferdigplenen som er rullet ut på scenen representerer slik sett en varig ur-natur som gir dybde og soliditet til de flyktige og til dels absurde situasjonene som utspiller seg ovenpå. I et slags forord til Fotball med meir gir Johannessen et tilbakeblikk til da gressplanten relativt sent dukket opp på jorden for omkring tjuefem millioner år siden, og hvordan mennesket gjennom tusenvis av år har opparbeidet et nært og godt forhold gresset (”Graset vart ein del av mennesket”). Gresset har fungert som beskyttelse mot farer, som jaktmark, som beitemark for dyrene våre og endelig; som underlag for en vennskapelig konkurranseform som forener alle verdens mennesker og som trolig har blitt kloden mest utbredte kulturarrangement, fotballkampen.
Med sin vektlegging av det absurde og det tvetydige er Skansemyren Ballklubb 1992–2014 kanskje det av Johannessens prosjekter som tydeligst viser performancens slektskap med dadaismens irrasjonelle demonstrasjoner, ikke minst ved den upretensiøse komikken som skulle skille deres antikunst fra den alvorlige høykunsten. De av publikum som møtte med en forventning om Johannessens mer poetiske og symbolsk ladede situasjoner (som i tilfeller kan knyttes til naturromantikkens uttrykk ), forlot kanskje Tårnsalen denne kvelden med et spørrende ”jo, dette var jo morsomt, men var det kunst?”. Som nevnt kan presentasjonen av SBK på et overfladisk plan minne om en revyforestilling, den legger seg dessuten uvanlig nær teaterformen ved bruken av en opphøyet scene. Et annet aspekt er den jevne talestrømmen, som bryter med performancen forstått som hovedsakelig et billedkunstuttrykk, men som naturlig nok er knyttet til foredragsformen som er lånt. Sammenlignet med Johannessens andre prosjekter er Skansemyren Ballklubb 1992–2014 så spekket med informasjon at innholdet fullstendig truer med å ta overhånd på formen, selv om det er blitt påpekt at betrakteren vanskelig kan gjøre rede for innholdet etterpå.

Parallelt med disse lett humoristiske prosjektene, løper en jevn produksjon av bøker, utstillinger og hendelser med mer dyptgripende tilnærminger til vitenskapelige spørsmål, og da særlig til områder som hører inn under naturvitenskapen. Mye av Johannessens kunstneriske fokus på 2000-tallet introduseres med boken ALL (2000). Bokens sorte omslag er frontet av en rund sølvform (som et speil?) og innmaten består hovedsakelig av sorte sider. Unntaket er én enkelt side med tekst midt i boken som omhandler det første brøkdelssekundet etter ’The Big Bang’, den såkalte Planck-tiden, da universet hadde en utstrekning på mindre enn 0,1 millimeter:
”Alt var der. På same vis som frøet har ”tanken” i seg om korleis det skal bli ein blom, kan ein seie at ideen om oss alle og alt som har vore, er og kjem til å verte, var der innanfor dette vesle volumet. Ein liten del av denne massen ville ende opp som deg og meg 15.000.000.000 år seinare. Visste denne massen det? […] Visste den at du skulle lese det no?”
Det er åpenbart at astrofysikken byr på et materiale som korresponderer godt med Johannessens kunstneriske interesser; identifikasjonen av det store i det lille og det lille i det store, og de store kosmiske sammenhenger. Samtidig lar Johannessen det være kort vei til den menneskelige bevissthet, til deg og meg og vår tilstedeværelse i verden. Denne interessen blir fulgt opp i en rekke relaterte prosjekter, som i Moon (2000), Kule og kule (2001), Evolusjon (2002) og Tida før inkje (2003).
Alle disse publikasjonene, utstillingene og hendelsene synes å lede opp til det spektakulære eksperimentet ER, arrangert i samarbeid med filosofen Kevin Cahill i Bergen Kunstmuseum høsten 2003. Slik Alt og ingenting og Skansemyren Ballklubb 1992–2014 låner formen til foredraget, låner ER den mer utvidede formen til det vitenskapelige seminaret eller symposiet, med forberedte innlegg fra et deltagerpanel og påfølgende diskusjoner. Johannessen og Cahill deltok ikke selv i ER, men hadde til gjengjeld invitert sju universitetsfolk fra fagområdene biologi, idéhistorie, filosofi, religionshistorie, astrofysikk, hjerneforskning og vitenskapsteori til en tre timer lang debatt ”omkring menneskets ståsted, energi, evner og mulig utvikling i henhold til evolusjonsteorien, artsfrender og den astrofysiske situasjonen.”
De inviterte vitenskapsfolkene var plassert på en opphøyet scene og bak et langbord som var heldekket av epler. Et opponentbord besatt av en mediedesigner og to unge jenter var plassert ute i publikum. Herfra ble det styrt forskjellige visuelle projeksjoner på veggen bak debattantene, der direkte kameraoverføringer av barnetegninger vekslet med deltagernes powerpoint-presentasjoner. Med jevne mellomrom inntok den eldste jenta en sylinderformet sokkel (også den dekket av epler), og brøt inn i debatten med muntlige mellomspill om fenomener som ålens vandring, haiens sanseapparat og sommerfugler. Hele seansen ble ledet av en profesjonell programleder fra NRK, og i pausen ble publikum servert mat som var tilberedt av en verdensmester i kokkekunst. Selve rammen om arrangementet, Tårnsalen i Bergen Kunstmuseum, hadde symbolske koblinger med det debatterte ved tårnvinduenes åpning mot stjernehimmelen.
Spørsmålene som ble debattert var av typen som det egentlig er umulig å gi et entydig svar på: Kan kunnskap om hvor mennesket er fysisk og mentalt, si noe om hvor vi er på vei fysisk og mentalt? Er det sammenhenger i naturen som vitenskapen ikke kan forklare? Søker mennesker grunnleggende etter sannhet eller er ønsket om å ha rett viktigere? Har universet et sentrum? Kan hjernen egentlig oppfatte universet? Er det plass til Gud i astrofysikken? Eksisterer den frie vilje? Finnes det en tankenes evolusjon? Har menneskeheten en oppgave?
Det ville føre for langt å forsøke å gjengi de enkelte innlegg og de påfølgende diskusjonene. I denne sammenhengen kan det være mer interessant å legge merke til enkelte former og situasjoner som oppstod i ER og som på forskjellige måter kan knyttes til kunstnerskapet. Som sirkelformen. I tidligere performancer har Johannessen latt sin egen kropp innskrive i sirkler, hvilket er blitt assosiert til Leonardo da Vincis kjente anskueliggjøring av mennesket som et lite kosmos i det store makrokosmos. I ER dukket sirkelen blant annet opp, kanskje uventet, som følge av at de spørsmålene man skulle diskutere ofte med nødvendighet ledet ut i sirkelslutninger. De siste årene har Johannessen ved flere anledninger gjort bruk av elliptiske utsagn, som en videreføring av sirkelmotivet. Dette kommer for eksempel til uttrykk i speilkorridoren Everything (2007), der man i en uendelig og speilvendt repetisjon kan lese tekstene ”Everything is the same, it just looks different” og ”Everything is different, it just looks the same”. Likeledes med teksten ”Gud sin konstruksjon av det undermedvitne møter det undermedvitne sin konstruksjon av Gud”, som er skrevet i støv i installasjonen Andre minne (2007). Sirkelen, som også er hovedformen i Tårnsalens karakteriserende rotunda, antar en symbolsk form som tematiserer vårt forhold til en større helhet og alle tings sammenheng.
En annen, skjønt beslektet bildekonvensjon hos Johannessen, er møtene der vår forståelse av mikro og makro blir snudd på hodet. La oss for eksempel se på en disputt som oppstod tidlig i ER mellom astrofysikeren og idéhistorikeren: Mens førstnevnte beskriver mennesket som et snøfnugg i det store universet som vi stadig får mer kunnskap om, blir dette et paradoksalt bilde sett med idéhistorikerens øyne, fordi mennesket i hans perspektiv blir ”større” proporsjonalt med vår ekspanderende kunnskap om universet. Diskusjonen som fulgte spørsmålet om ”Guds plass i astrofysikken” kan sees i fortsettelsen av ALL-prosjektet fra 2000. Også her er det kontrasten og vekslingen mellom det uendelig store og det mikroskopiske som betones: Var Gud involvert i den brøkdelen av et sekund da hele universet som snart skulle utfolde seg ble bestemt? Er dette i så fall en betydelig Gudsinnrømmelse eller bedriver astrofysikken en hullenes og mellomrommenes teologi? Hva var før alt? Ingenting?
Dersom vi ser tilbake på vår nære kunsthistorie har konseptkunsten en tradisjon for bruken av hva vi kan kalle en vitenskapelig presentasjonsmåte, representert ved den nøkterne registreringen og dokumentasjonen av det dagligdagse. Hanne Darbovens tidsregistrerende installasjoner, eller Hamish Fultons dokumentasjon av sine vandringer kan minne om en form for statistikk der dataene blott og bart legges frem uten pretensjoner i retning av å si noe om store sannheter. Adresseringen av vitenskapens evige spørsmål og de store systemer er liksom noe som hører til den forgangne modernismen og dens utopier. En kunstner som gjerne blir karakterisert som den siste store utopist er Joseph Beuys, som Kurt Johannessen ofte blir sammenlignet med. I likhet med Beuys fremstår Johannessen som den isolerte mystikeren og ’sjamanen’ i mange av sine performancer, som ved bruken av symbolske materialer og kommunikasjonen med dyr og død natur har et overskridende utopisk nivå.
I sammenheng med performanceforedragene virker det imidlertid mer relevant å trekke frem en annen side ved Beuys’ sammensatte persona, nemlig rollen som pedagog og lærer. Som professor ved kunstakademiet i Düsseldorf i 1960- og 70-årene kom Beuys til å definere sin kunstneriske virksomhet som en form for pedagogikk, og sin egen kunstnerrolle som en slags lærervirksomhet. Hans engasjement i gjerningen kommer tydelig frem i de tavlene han etterlot seg, tavler som er bevart for ettertiden og som ofte blir stilt ut. I et essay om Joseph Beuys har Ina Blom viet et helt kapittel til disse tavlene, der hun gir en levende beskrivelse av deres karakter: ”…entusiastiske utbrudd av kritt over hele tavleflaten, en forhastet håndskrift med sirkler og streker og piler på kryss og tvers […] Bevegelsene hans kan dechiffreres i momenter der C leder tilbake til B og endelig til A, og muligens kan en logikk leses ut av det hele.” Johannessens transparenter er på ingen måte preget av utbrudd, men entusiasmen og tempoet kan gjenkjennes i selve gjennomgangen av stoffet – og det er ingen tvil om at Johannessen, på tross av all hans lune humor, mener alvor med sine sammenhenger. Det kan hevdes at mye av hans arbeid siden ALL, der det ble konstatert at ’alt en gang var ett’, har tatt form av en rekke delprosjekter som alle leder fra og tilbake til dette ene utgangspunktet.
Blom setter Joseph Beuys’ formidlingsiver – viljen til å ha et prosjekt og en teori – i kontrast mot en yngre generasjon kunstnere, som ser ut til å ha definert seg selv som evige elever med avsmak for alt som luktet av program. Så kunne man spørre seg om Johannessen fremstår mer som læreren enn som eleven? Det er naturligvis både misvisende og urettferdig å definere Johannessen som en radikal utopist, her handler det mer om å forstå enn om å forandre. Johannessens kunst har dessuten like lite av elevens likegyldighet, som den er preget av lærerens påståelige autoritet – den oppglødde eleven er antagelig et bilde som treffer bedre. Kanskje er spørsmålet mindre relevant i denne sammenhengen. De fellestrekk som måtte finnes mellom Beuys’ tavler og Johannessens foredrag bør nok først og fremst betraktes som et formalt register som Johannessen like gjerne kan ha tilegnet seg i møte med en entusiastisk astrofysiker, som ved en overlevering fra en tradisjon knyttet spesielt til performancekunst.
I følge Johannessen selv begynte han med sin særegne foredragskunst som en følge av de stadige henvendelsene om å gjøre selvpresentasjoner. På et visst tidspunkt har han altså, som Beuys, begynt å definere sin formidlingsvirksomhet som kunst. Dersom vi stykker det tilstrekkelig ned, trenger dessuten ikke avstanden mellom et saklig foredrag og en performance være så stor; i begge ”formater” søkes det gjerne å formidle noe på en ikke-fortolkende måte (i motsetning til skuespilleren), noen ganger også med bruk av rekvisitter. Når man deretter ser nærmere på de interessene som på en grunnleggende måte preger Kurt Johannessens kunstnerskap blir foredragsformen ikke bare beleilig, men fremstår som et helt selvfølgelig kunstnerisk uttrykk.